Basic HTML Version
20
riječi
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
kao i pisac James Joyce, novi je svijet pokušao definirati sastavljajući harmoniju
staroga
svijeta. To je učinio tako što
je postojeću harmoniju ispunio onim tumačenjima koja su se ranije međusobno isključivala. Budući da su ona i dalje
mogla koegzistirati isključivo u opoziciji, Eco je zaključio da će iz takvog sukoba suprotnosti morati nešto nastati.
47
Sve do početka dvadesetog stoljeća zapadna je auditivna kultura bila tonalna. U tom su krugu izvjesne krize
doista bile krize i izvjesna su rješenja doista bila rješenja. Eco krizu smatra valjanom s obzirom na mogućnost njenog
razrješenja, pa u nagonu slušatelja također naslućuje želju za gotovo dramaturškim raspletom. Sukladno tome, kada
Skrjabin u hijerarhijski uređene klasične akorde ugradi nove elemente, on zapravo uvodi krizu u postojeći red. Tada
modulacija ruši hijerarhijsku cjelinu i sa svoje strane uvodi jedan novi pol atrakcije, novu tonalnost, odnosno novi
sustav
, kojega Eco naziva ‘sustavom inercije’. Rezultat će biti analogan poticanju marionete na ples, jer u oba će slučaja
postojeća proporcija biti promijenjena, napetost uvećana, a klasična harmonija narušena. Ipak, disonantne će se vri-
jednosti u konačnici morati kroz protutežu vratiti natrag u ravnotežu jer je u nevidljivome – jednako kao i u stvarnosti
– također sve povezano. Iz tako ostvarene nove proporcije nastat će moderna muzička harmonija.
Prikaz narušavanja klasične harmonije i uspostavljanja novoga reda.
Na tom je načelu Skrjabin oblikovao brojne grozdove strastvenih suzvučja, u kojima – kao što bi rekao Klee
– svaka energija traži komplementarnu kako bi se ostvarila u stanju koje miruje samo u sebi i počiva iznad igre sila.
Međutim, s obzirom da su klasični akordi antipodni svakom potiskivanju, ostaje nejasno što će njihove tonove pota-
knuti na novi razmještaj. Jer akord nije fizičko tijelo, nego umjetničko djelo pa – budući da nema ničega inertnoga u
uspostavi novoga muzičkoga reda – u njemu nema prostora ni za kakvo samostalno gibanje. Najednom se Ecova
tvrdnja da umjetnost nimalo nije produkt prirode, nego isključivo umjetničke ideje, čini točnom. Ipak, ukoliko umjetnici
stvaraju na temelju vlastite spoznaje, skladatelj će silu inercije iz prirode također moći spontano prenijeti u vlastiti
medij.
Zato kada Hegel tvrdi da je umjetnost produžena Božja aktivnost, on možda jednako kao i Dewey misli da je
ljudski doprinos kroz umjetnost zapravo ubrzani rad prirode u čovjeku. Ono što je bilo nesvjesno postupanje prirode
na početku, pretvara se u svjesno postupanje umjetnika na kraju, stoga se neminovno zapitati što u potrazi za novom
harmonijom upravlja Skrjabinovim postupcima: njegov razum, ili pak osjećaji? Jer, dijalog o tome što upravlja čovje-
kovim ponašanjem i u Kleistovom se slučaju pretvorio u „estetsko štivo koje važnošću i utjecajem gotovo nadmašuje
njegovo preostalo književno djelovanje.“
48
Prema Schellingovu mišljenju čovjekova se svijest pojavila u trenutku kada je razoren izvorni identitet, kad se
razvrglo jedinstvo subjekta i objekta, slobode i vezanosti.
49
On prirodu opisuje kao nesvjesnu, njezinu ljepotu također,
i zaključuje da priroda i njena ljepota postoje u ničim narušenoj harmoniji sve dok čovjek na teren prirode ne unese
svjesnost koja je zagađena ljudskom taštinom. Ipak, Schelling priliku za prevladavanje antinomije između prirode i
čovjeka također naslućuje u njihovoj sintezi, uz napomenu da se ona mora sprovesti na
višoj
razini svijesti, odnosno
uz sudjelovanje umjetničkoga Genija.
50
Tu će sintezu uspješno ostvariti upravo Bross u svom marionetskom križu. Jer, kada križ kao interpretativno
središte u sebi pohrani sav tehnički potencijal lutke i bdije nad svim njenim izražajnim mogućnostima, on težište sva-
kog pojedinoga lutkinog elementa kontrolira i u njegovommehaničkom i u interpretacijskom smislu. Minimalni pomak
većinu dijelova izbacuje iz njihova zajedničkog težišta, stoga se kinetičko zbivanje tu ‘na prirodan način’ susreće s
kreativnim
, uslijed čega kinetička igra fizičkih težišta uspostavlja neka nova, misaona i metaforička pravila.
51
Analogno tome, kada za cilj ima stvaranje novog tonskog jedinstva, Skrjabin kao da ga ostvaruje držeći mari-
onetski križ u ruci. Štoviše, marionetski se križ pokazuje kao umjetnik sam, jer njegov duh neminovno postaje inter-
pretativnim središtem nove muzičke tvorevine. I premda lutkin ples nastaje kao spontana reakcija inertne materije, za
formiranje modernog muzičkog akorda potrebno je znanje stečeno rigoroznom disciplinom – gotovo
sveznanje
– kako
bi Genij doista na višoj razini svijesti sve oprečne elemente mogao uspješno povezati u skladnu cjelinu. Pjesnik stoga
47 Eco (U.),
Otvoreno djelo,
Izdavačko preduzeće „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1965, str. 343.
48 Dubravko Torjanac u: Kleist (H. V.),
O marionetskom kazalištu
, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2009, str. 92.
49 Više o tomu vidi u: Kunz (J.) u: Kleist (H. V.),
O marionetskom kazalištu
, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2009, str. 84.
50 Vidi: Dubravko Torjanac u: Kleist (H. V.),
O marionetskom kazalištu
, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2009, str. 98.
51 Vidi: Dubravko Torjanac u: Kleist (H. V.),
O marionetskom kazalištu
, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2009, str. 100.