Basic HTML Version
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
esej
riječi
25
Budući da je zakonitost sadržajnost koja utvrđuje razlike i njihovo jedinstvo, harmoničnost će se ostvariti
svladavanjem svih istaknutih razlika i suprotnosti, koje kao takve treba poništiti. Zato jednako kao što skladatelj nastoji
ublažiti muzičke disonance, lutkar nastoji zasebne lutkine kretnje povezati u skladnu cjelinu.
Kleist je upitao gospodina C... misli li da je lutkar, koji upravlja tim lutkama,
također plesač ili da barem ima nekog pojma o ljepoti u plesu?
Gospodin C... je odvratio: „Ako je neki posao s mehaničke strane lagan, iz toga
ne proizlazi da ga se može obavljati bez osjećaja. Naime, crta koju ima opisati težište
jednostavna je, svakako, te je (...) u većini slučajeva ravna. U slučajevima, međutim,
kada je zakrivljena, zakon njezine zakrivljenosti izgleda da je prvoga ili u krajnjem
slučaju drugog reda. Ali i u posljednjem slučaju ona će biti jednako eliptična, što je
općenito prirodan oblik gibanja krajnjih točki ljudskoga tijela (zbog zglobova), pa
lutkaru neće trebati mnogo umijeća da bi je izveo.“
64
U želji da poništi sve oštre razlike Skrjabin će također posegnuti za elipsom, univerzalnim simbolom pomirenja
u jedinstvu suprotnosti. Nju je u muzičkom svijetu moguće pronaći u
tonskoj
kromatici
– sustavu temeljenom na
slijedu polutonova koji nastaju povišenjem ili sniženjem tonova dijatonske ljestvice. Njenu dramatičnu napetost u Skr-
jabinovoj ćemo muzici osjetiti upravo onda kada se cijela njegova kompozicija razvija iz jedne odabrane kombinacije,
ili – zbog šarolikosti – još češće iz
dvije
koje se međusobno jedva razlikuju u jednoj noti. Za samo jedan takav kromatski
pomak već su potrebne dvije harmonije, stoga će prvu muzičku temu Skrjabin često razvijati iz jedne harmonije, dok
će drugu temu graditi na drugoj, kao na primjer u ‘Étrangeté’, op. 69. Povrh toga, on odabranoj kombinaciji ponekad
dopušta i da lagano
oscilira
u nekim njezinim dijelovima.
Ta oscilacija, „ta bi crta s druge pak strane predstavljala nešto vrlo tajanstveno,“
kaže gospodin C... i nastavlja: „ona, naime, ne bi bila ništa drugo doli put plesačeve
duše.“ Stoga on izražava sumnju da je se može pronaći ikako drukčije nego da se lut-
kar smjesti u težište marionete, drugim riječima da lutkar i sam pleše.
65
Ako je pratio tehničke upute gospodina C..., Skrjabin se u težište vlastitih struktura nije smjestio kako bi tamo
mirovao, nego kako bi upravo plesnim pokretima ostvario novi razmještaj glazbenih tonova. Potom bi se primirio, ali u
težištu bi i dalje nastavio prebivati kako bi odande čitavu skladbu – a kasnije i cijele serije svojih djela – mogao trajno
poticati na ‘ples’.
„O zanimanju lutkara govorili su mi kao o nečemu što je prilično bez duha, nešto
poput okretanja ručice kod organistruma.“, rekao je Kleist.
„Ni u kom slučaju,“ odgovorio mu je gospodin C... i nastavio: „Pokreti njegovih
prstiju odnose se prema pokretima lutaka koje su pričvršćene o njih prilično složeno,
gotovo neizvorno, otprilike kao brojevi prema svojim logaritmima ili asimptota prema
hiperboli.“
66
Uzmimo sada nekoliko Skrjabinovih djela i analizirajmo ih iz tog aspekta: za Poemu u C-duru, op. 52, on koristi
samo dvije harmonije – (a) i (b). U prvom taktu imamo (a), u drugom i trećem taktu (b), u četvrtom taktu opet (a), u
petom taktu (a) akord preko osnovnog As –
osnovnog
tona, u šestom i sedmom taktu (a) akord preko F –
osnovnog
tona.
67
Hull koristi zanimljiv izraz kada kaže da nas to ‘njiše’ u novi centar – D umjesto C, koje je sredstvo najbliže
modulaciji koju je Skrjabin na tim linijama mogao ostvariti. „Taktovi od 8. do 14. prvih su sedam taktova transponiranih
na višu notu, a taktovi od 16. do 24. pokazuju (b) serije kako se također postupno
njišu
prema dolje na dugoj ostinato
točki G. Tada se cijeli komad ponavlja s transpozicijom, završavajući u dugoj ostinato točki C, koja
oscilira
zbog povre-
menih ubačenih As akorda. Djelo završava uobičajenim akordom te pripada prijelaznom razdoblju.“
68
Nadalje, izmjenični akord na C u Preludiju u C-duru, op. 59, konstruiran je uz propuštanje jedne note (A), ali
i zamjenom G za Fis. „Nema ulizivanja konzervativcima čak ni u završnom akordu“
69
, piše Hull, s time da njemu čak
i taj akord zvuči prilično staromodno u usporedbi sa završnim akordima nekih kasnijih djela, na primjer u op. 65, op.
67 i završetku op. 59.
64 Kleist (H. V.),
O marionetskom kazalištu
, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2009, str. 8.
65 Kleist (H. V.),
O marionetskom kazalištu
, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2009, str. 9.
66 Kleist (H. V.),
O marionetskom kazalištu
, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2009, str. 9.
67 Vidi: Hull (A. E.),
A Great Russian Tone-Poet Scriabin
, Kegan, Paul, Trench, Trubner & Co, New York, 1918, str. 112.
68 Hull (A. E.),
A Great Russian Tone-Poet Scriabin
, Kegan, Paul, Trench, Trubner & Co, New York, 1918, str. 113.
69 Hull (A. E.),
A Great Russian Tone-Poet Scriabin
, Kegan, Paul, Trench, Trubner & Co, New York,
1918, str. 114.